Grundlage dieser Betrachtung ist das Buch von Lucja Nerowski-Fisch: Wilhelm Morgner 1891-1917 Ein Beitrag zum deutschen Expressionismus. Soester Beiträge Heft 46, Dissertation München 1984 (Seitenzahlen in Klammern). In zwei Ergänzungen werden jeweils andere Schriften herangezogen, die dort genannt werden. Die Bilder, die hier gezeigt werden, sind zugänglich unter der Quelle: http://www.zeno.org – Zenodot Verlagsgesellschaft mbH.
Wilhelm Morgner aus Soest starb im Alter von 26 Jahren im ersten Weltkrieg und hinterließ schon zu diesem Zeitpunkt fast 2000 Zeichnungen und Aquarelle, rund 240 Öl- und Temperabilder, über 60 Druckstöcke und zwei Plastiken.
Daher sollen zuerst einige biographische Daten aufgezeichnet werden:
1891 – geboren am 27. Januar in Soest (Mutter Maria Morgner, geborene Bals aus Soest, Vater: August Morgner aus Beerheide im Erzgebirge, Militärmusiker und Eisenbahnschaffner). Die Mutter war Schneiderin und betrieb (später) eine Mode-Schneiderei.
1892 – Geburt der Schwester Maria (3. Juli), Tod des Vaters am 27. November).
1897 – Beginn des Schulbesuchs (evangelische Volksschule). Entdeckung der Malerei (Farbkasten). Gute Noten im Zeichnen!
1901 – Besuch des Archi-Gymnasiums in Soest. In der Schulzeit Zeichnungen und Skizzen.
1907/08 – Wunsch, Maler zu werden. Anmeldung bei der Malschule Georg Tappert in Worpswede (Empfehlung Modersohns).
1908 – 1909 Ausbildung in Worpswede. (Später wechselt Georg Tappert nach Berlin).
1909 – zurück in Soest, Einrichtung eines Ateliers, erste Ausstellung, Beginn des Briefwechsels mit Georg Tappert.
1910 – Studienaufenthalt bei Georg Tappert in Berlin, erste Ausstellung im Burghofmuseum
1911 – Ausstellungsteilnahme bei der „Neuen Sezession“. Morgner wird als Expressionist bekannt.
1912 – Veröffentlichung und Ausstellung im „Blauen Reiter“ (Franz Marc) sowie Veröffentlichungen in „Der Sturm“. Weitere Beteiligung an Ausstellungen.
1913 – Weitere Ausstellungen – Beginn der Dienstzeit bei der Reichswehr als „Einjährig – Freiwiliger“.
1914 – 1917 – Kriegsteilnahme mit zeichnerischer Arbeit
1917 – Tod am 16. August beim Versuch sich der Gefangennahme zu widersetzen. (Quelle der biografischen Daten: Wlter Weihs, Biografie Wilhem Morgners, http://www.wilhelm-morgner-preis.de/morgner_biog.html)
Der Nachlass, der sich nach seinem Tod zunächst im Besitz der Mutter befand, wurde von seinem Lehrer und Förderer Georg Tappert (1880-1957) numerisch festgehalten. Heute befindet sich der größte Bestand an Gemälden im Wilhelm-Morgner-Haus in Soest. Der für Morgner typische Expressionismus entwickelte sich erst auf dem Weg vom Realismus über den Neo-Impressionismus.
1. Bild: Wilhelm Morgner, Selbstbildnis 1910
Sowohl 1911 als auch 1912 stellte er bereits einige seiner Werke aus (Sezession). Auch am „Blauen Reiter“ war er beteiligt. Da die Kritik zum Teil sehr negativ urteilte, weigerte er sich nach 1913, weitere Bilder auszustellen. Von 1913 an malte er im Kriegseinsatz.
Nach seinem Tod 1917 wurden die Bilder von Soest aus vermarktet und vertrieben. Einerseits wurde ihm die Verwurzelung in Soest und seiner Landschaft positiv angerechnet, andererseits wurde seine Malweise durch den Kunstkritiker Paul Westheim als „zuchtlos“ sowie „wahllos und krampfhaft“ verurteilt (s.S. 17). Doch aus dieser Kritik heraus ergab sich erst recht seine Einordnung in den entstehenden Expressionismus, da die Kritik überwiegend an der tradierten, akademischen Malweise orientiert war. Die „subjektivistischen Formulierungen“ Theodor Däublers werden von der Autorin als „kunstkritisch wertlos“ bezeichnet. Interessant aber ist Karl Woermann, der über Morgners Bilder schreibt:
„…der religiöse Gedanke gewinnt in ihnen eine neue anschauliche Form“.
In Soest wurde Morgner immer mehr geehrt, wozu sicher sein tadelloser Ruf als Kriegsopfer beitrug.
Während des Nationalsozialismus sind insgesamt 76 Werke Morgners beschlagnahmt worden, auch die, die inzwischen aus dem Besitz der Mutter in den Besitz der Stadt Soest übergegangen waren. Lucja Nerowski-Fisch schreibt dazu:
„Die beschlagnahmten Arbeiten wurden um die Jahreswende 1944/45 nach Soest zurückbeordert. Sie wurden zunächst im Keller des Rathauses aufbewahrt. Durch einen Bombenangriff 1945 wurde das Soester Rathaus stark beschädigt. Schutzsuchende, die im Keller Zuflucht fanden, nagelten mit den Gemälden des Künstlers, mit scheinbar wertlosen Bildern, notdürftig die Fensteröffnungen zu.“ (S.24).
Erst nach dem Krieg entdeckte man auch mit Hilfe seiner Briefe die „expressionistische Bildsprache“ Morgners. So wurde er bald der „westfälische van Gogh“ genannt (S.27). Es erschienen Ausstellungskataloge und 1958 die erste Monografie von H. Seiler. Symbolsprache und religiöse Gedankenwelt verschmolzen zur Darstellung seiner inneren Situation, wozu auch die Ich-Befragung und das Verhältnis zur Welt gehörten. Zum 50. Todestag gab es 1967 eine große Ausstellung in Münster mit einem reichhaltigen Katalog. Morgners Position als Expressionist war posthum unbestritten.
Der Expressionismus kam zwischen 1905 und 1920 auf. Dies geschah in Folge der Modernisierungsbewegung des späten 19. Jahrhunderts. Die alten Werte verblassten. Stilprinzipien wurden aufgehoben oder ungültig. Herkömmliche künstlerische Ausdrucksformen wurden als Zeichen einer alten Zeit und als überholt angesehen. Neue künstlerische Ausdrucksformen wurden nötig.
„In den Gymnasien herrschte ein ‚bildungsaristokratischer Grundzug‘ vor. Er verfestigte sich in einem ‚dünkelhaften Vulgäridealismus,…'“ (so Zitate E.R.Tannenberg s.S.43).
Inwieweit sich dieser Begriff auch auf die Einstellung zur Religion anwenden ließ, muss hier offen gelassen werden. Die Wandervogelbewegung grenzte sich vom immer noch vorhandenen Patriarchalismus ab und schwärmte für Natur, Wandern und das einfache Leben. Es handelte sich um einen sozialromantischen Individualismus. Es kam auch in Folge der Radikalkritik Friedrich Nietzsches eine neue Wendung zur Mystik auf, die schon damals als „Neue Mystik“ bezeichnet werden konnte (s. „Neue Mystik“ in: Die Religion in Geschichte und Gegenwart, 1. Auflage. 1912, Band 4, Sp. 608-611). Die Brücke der neuen Mystik zur Kunst wird duch die Namen Rainer Maria Rilke und Theodor Däubler, dem Freund Ernst Barlachs, markiert. Der Expressionismus folgte diesen Vorgaben als „Zerstörer der sie umgebenden Konventionen und zugleich als Künder und Träger neuer unbekannter Werte.“ (S.48). Und so korrespondierte er mit den neuen geistigen Bewegungen. „Abstraktion“ und „Einfühlung“ waren Begriffe, die die neuere Kunst kennzeichneten. Das Ziel der expressionistischen Malerei ist so zu beschreiben:
„Die neue Bildsprache … empfängt zwar auch ihre Impulse aus der Realität, will aber diese nicht abbilden, sondern in ‚Begriffs- oder Gedenkbilder‘ umsetzen.“ (S.49).
Bilder wurden nun von ihrem „künstlerischen Gehalt“ her betrachtet (Kandinsky). Es läuft darauf hinaus, dass Bilder als „geistiger Ausdruck innerlich geschauter Wahrheiten“ betrachtet werden müssen. (S.50). Das Ideal der Harmonie zählt nicht mehr. Die Realität wird abstrahiert, „der Inhalt wird zur ‚Expression'“. (S. 51). Die Stilmittel sind nicht einheitlich, jedoch kommen vor: „Die Rhythmik des Konturs, die Lagerung der farbigen Flächen und die Verzahnung des Räumlichen“ (S. 52). Von van Gogh her setzten sich Symbolfarben und reine Linien durch, von Cezanne und anderen kamen geometrische Formen und abstrakte Konstruktionen auf. Quasi im Anschluss an Goethes Farbenlehre wurde jeder Farbe ein besonderer Symbolwert zugewiesen. Die Farbe wurde z. T. ungemischt verwendet. Die Beschreibung der räumlichen Lage ändert sich von daher. Jedoch entdeckte man um so mehr die räumliche Wirkung, die durch die Farbe erzielt werden kann. Das gesamte Bild galt als Komposition.
„Morgner steht formgeschichtlich im Schnittpunkt dieser zwei expressionistischen Entwicklungslinien in Europa. Im deutschen Expressionismus hat er seinen Standort zwischen den zwei Grundpfeilern der Brücke und des blauen Reiters.“ (S. 54)
Aus dem Lebenslauf Morgners sei erneut Georg Tappert erwähnt, der als Lehrer großen Einfluss auf Morgner hatte. Er lebte in Berlin und Worpswede und orientierte sich an der vorherigen Bedeutung Worpswedes. Von Georg Tappert lernte Wilhelm Morgner, dass er seinen eigenen Stil zu entwickeln hatte. Zurück in Soest ließ sich Morgner dort als freischaffender Künstler nieder. Das ländliche Leben der Soester Börde und der alltägliche Trott der Menschen animierte ihn immer wieder zu neuen Motiven. Er merkte aber auch, dass die traditionelle Einstellung der meisten Soesterinnen und Soester ihm fremd waren. Er zog sich ins Atelier zurück, um zahllose Bilder zu produzieren. Um dieser Leidenschaft zu huldigen, verzichtete er auch auf jede Art von partnerschaftlicher Beziehung, hatte jedoch Kontakt zu zwei weiteren Soester Künstlern, Wilhelm Wulff und Eberhard Viegener. Er suchte Kontakt zum Heimatverein, trat aber dort auch bald wieder aus.
Lucja Nerowski-Fisch unterteilt das Wirken Wilhelm Morgners in Frühwerk und Hauptwerk und geht exemplarisch auf je drei Gemälde ein. Da die Bilder Morgners im Internet zugänglich ist, werde ich diese Bilder hier zeigen und den Kommentar zusammenfassen. Zusätzlich werden einige Bilder der abstrakten Kunst behandelt, von denen ich die zwei auswähle, die im Internet zugänglich sind.
Im Frühwerk Morgners ist der Expressionismus noch nicht voll ausgebildet. Mehrere Maltechniken werden ausprobiert, auch die der Farbtupfen wie im Neoimpressionismus. Häufig sind Portraits und Landschaftsabbildungen.
2. Bild: Kartoffelernte II, 1910-1911, Öl auf Leinwand, 145 x 162 cm.
Mehrere Personen werden gezeigt, die in unterschiedlicher Weise an der Kartoffelernte beteiligt sind. Auffallend ist die perspektivische Raumordnung, zu der auch die unterschiedliche Größe der Figuren gehört. Die Bildfläche wird durch die Horizontale bestimmt. Die Körperachsen der Menschen deuten auf die jeweilige Verbindung zur Erde. Komplementärfarben werden nicht gemischt, sondern in Pünktchen nebeneinander gesetzt, wobei die weiße Grundierung mitwirkt. Die Bildidee der auf dem Land arbeiten Menschen kam im 19. Jahrhundert auf und wurde auch in Worpswede gepflegt. Dabei wird auch in der Naturdarstellung auf das Sonnenlicht geachtet, das an einem Nachmittag im Herbst besonders warm erscheint. Die Erdgebundenheit der Figuren kann nicht deutlich genug betont werden. Die Gestalten weisen jeweils zum Boden. Die pointilistische Malweise zeigt eine gelungene Farbgebung.
„Morgner setzte damit seiner Liebe zum Soester Land ein Sinnbild, zu den ‚braunen Ackerschollen und den wehenden Kornfeldern‘, von denen er so oft sprach.“ (S. 105)
3. Bild: Kartoffelfeuer 1911, Öl auf Leinwand, 129 x 195 cm Bemerkung: Die Abbildung zeigt nicht das beschriebene Gemälde, sondern eine ihm entsprechende Zeichnung.
Gegenüber dem ersten Bild zeigt sich eine starke Veränderung. Obwohl es sich auch hier um eine landwirtschaftliche Darstellung handelt, wird das Bild völlig anders strukturiert. Es enthält sechs regelmäßig gebildete Kreise. Das Kartoffelfeuer ist als eines dieser Kreise in der Mitte. Die menschlichen Gestalten spielen kaum eine Rolle. Die Abbildung wirkt regelrecht statisch. Die räumliche Darstellung tritt zurück. Die Ästhetik überwiegt das Motiv. Die Wirklichkeit erscheint als konstruiert. Schon hier wird so etwas deutlich wie die Sichtbarmachung des Unsichtbaren durch die Kunst. Die Autorin zitiert Morgner selbst:
„Ende 1911 schreibt der Künstler: ‚… das Wollen des Lebens soll überklingen in Farbe und Linie.'“ (S. 111)
4. Bild: Steinklopfer (1911), Öl auf Leinwand, 127 x 178 cm
Nun ändert Morgner seine Malweise erneut. Die Farbe wird nun flächig aufgetragen. Die Farbskala wird durch die Komplementarität bestimmt. Der Kontrast dieser Farbgebung geht auf Goethes Farbenlehre zurück. Die Farbgebung kann entweder Ruhe oder Unruhe verkörpern. Die unterschiedlichen Varianten der komplementären Farbgebung werden durch Morgner ausgeschöpft. Die vorgegebenen Linien der Perspektive kommen hier nicht vor. Der Künstler scheint eher ein Dreieck zu konstruieren. Trotzdem ist auch hier eine Flächenwirkung vorhanden. Die menschliche Gestalt ist auf ein Schema reduziert. Wie bei der Kartoffelernte zeigt auch dieses Bild die Verbundenheit des Menschen mit seiner Arbeit. Die naturalistischen Vorgaben haben sie jedoch erübrigt.
Eindeutig ist, dass in der Frühzeit Morgners Kunst durch Vorbilder wie Van Gogh und Gauguin bestimmt wird. In den Vordergrund tritt danach aber immer mehr die Beschäftigung mit der Farbe. Die Farbe wird zum Erzählmittel. Während zuvor Landschaft und Portrait dominierten, kommt nun auch das religiöse Thema hinzu. Der Impressionismus verblasst zugunsten des Expressionismus:
„Der Impressionismus setzte noch ein die Objekte der Wirklichkeit beobachtendes Subjekt voraus. Im Expressionismus trägt das Subjekt das Objekt in sich. … Das schöpferische Ich eines Künstlers ist autonom geworden.“ (S.127).
Die Autorin erklärt sich die Hinwendung zu Gott daraus, die Morgner nun vollzog, aus der Ignoranz seiner Zeitgenossen. Wilhelm Morgner suchte zweifelsohne die Soester Kirchen auf, um die religiösen Kunstwerke in seine malerische Sprachwelt zu integrieren. Inwiefern sie dies als Hinwendung zu Gott bezeichnen ließe, sollte bezweifelt werden, da Morgner selbst dabei auch eine sehr persönliche Interpretation an den Tag legte. Doch dazu später mehr. Auch wenn ihn religiöse Themen unbestritten interessierten, verwandelte er sie bildschaffend auf seine persönliche Weise. Was lag da näher, als die reiche religiöse Bildwelt der Soester Kirchen näher ins Auge zu fassen?
5. Bild: Einzug in Jerusalem (1912), Öl auf Leinwand, 119 x 170 cm
Das Bild erinnert ein wenig an August Macke, einen anderen Maler der gleichen Epoche, der wie Morgner ebenfalls im 1. Weltkrieg starb. Die gestalteten Personen sind schematisch und bilden Figurenkonstellationen. Der Reiter, der das Thema vorgibt, ist auf der linken Seite relativ versteckt eingefügt. Die Grundstruktur wird durch ein Dreieck gebildet, dem alle Figuren und Farbflächen zugeordnet sind. Wenn hier auch ausdrücklich die Darstellung des Einzugs Jesu in Jerusalem vorliegt, so können doch auch noch andere Bildelemente wie z. B. der hockende Mann als Bettlergestalt aus anderen Texten stammen. Das gilt auch für die schwarze Gestalt mit dem Nimbus, in der die Autorin eine Anspielung auf Christi Himmelfahrt sieht. Der Bericht über Wilhelm Morgners Absichten zeigt, dass es ihm besonders um die Entgegensetzung der Farben ging. Interessant ist, dass es ein Bild in einer Soester Kirche gibt, das Deckenfresko in der Kirche Maria zur Höhe, zu dem sich in Raumauffassung und Figurengestaltung Parallelen zeigen. Morgner hat dieses Bild gekannt. Hat Morgner auch die Farben von dort übernommen? Während es sich in der Kirche um eine Konstellation von Engeln handelt, hat Morgner daraus die Darstellung der Passionsgeschichte gemacht. Was sollen die Farbkontraste in diesem Zusammenhang bewirken, die der Künstler im Gegensatz von kalt (Blau bis Grün) und warm (Rot bis Gelb) hier eingearbeitet hat? Deutlich ist, dass obwohl die kalten Farben eine größere Fläche beanspruchen, die warmen Farben dominieren. Das Wechselspiel zwischen hell und dunkel kommt verstärkend hinzu. Durch Farbkontraste bildet sich die Perspektive, nicht durch Konstruktionselemente. Die Harmonie, die dieses Bild trotz allem ausstrahlt, besteht im Abbau von Spannungen. Das Bild erinnert an Morgners abstrakte Kompositionen, in denen er ebenfalls gegenüber einer gestalteten Mitte einen formarmen Randbezirk anordnete. Die Mitte ist Gelb-Orange dominiert. Es ist wie eine gelbe Lichtscheibe, von der sich die dunkle Gestalt verstärkend abgrenzt. Die Vermutung liegt nahe, dass in der Zusammenschau von Palmsonntag und Himmelfahrt ein Geschehen in einer „überirdischen Sphäre“ dargestellt wird. Der Glaube seiner Kindheit, den er verloren hatte, hat er auf andere Art und Weise wiedergefunden:
„Wie der Blinde von Jericho mit ausgestreckten Händen Hilfe sucht, so sah sich Morgner; auch ihm konnte niemand zu Hilfe kommen, außer Gott.“ (S. 138).
Foto: Bild aus der Kirche Maria zur Höhe in Soest, Gewölbemalerei im Hauptchor, aus: Soest, alte Stadt in unserer Zeit – Mittelalter in der Gegenwart, Aufnahmen von Albert Renger-Patzsch (1897-1966), Verlagsbuchhandlung Mocker und Jahn, Soest (Jahr unbekannt).
An dieser Stelle sei eine kurze Einfügung erlaubt. Damit wird klar, dass Morgner die religiöse Thematik nicht nur aufnahm, weil ihm persönlich danach war, sondern weil er sich vor Ort in seiner Heimatstadt Soest produktiv mit den Zeugnissen der religiösen Kunst auseinandergesetzt hatte. Am Bild vom „Einzug in Jerusalem“ kann man sehen, dass er die Bilder der kirchlichen Kunst regelrecht in seine neue Bildsprache übersetzte. Hier schließt sich für mich die Frage an, welche Bildwerke in Soest Wilhelm Morgner noch als Vorgabe benutzt haben könnte. In diesem Zusammenhang muss man feststellen, dass uns nicht mehr alle dieser Zeugnisse zur Verfügung stehen, da manches im Bombenhagel des 2. Weltkrieges zerstört worden ist. Beim o. g. Beispiel könnte es eine Wandmalerei gewesen sein, die ihn inspirierte. Was aber ist mit den Fenstern etwa der Wiesenkirche oder anderen Kirchen? Auf die Nähe der Morgnerschen Farbgebung zur Glasmalerei weist interessanterweise gerade Theodor Däubler hin:
„Wilhelm Morgner ist in Soest geboren. Das wundervolle, aber unheimliche funkelnde Grün der Kirchen seiner Vaterstadt zuckt immer wieder in seinen Malereien auf. Schließlich, nachdem seine Farben dunkel, bluthaft geworden sind, versteht er den tiefsten Vorgang der Glasmalerei. Und von dieser gibts herrlichste in seiner Heimat! Hinter der auf Glas gemalten Passion ziehen, Mond, Sterne, und vor allem die Sonne vorbei. … Der Soester Wilhelm Morgner bekam keine Aufträge für Glasmalerei. Er musste also, da er in diesem Geiste, in solchem Sinne, von einmal an, glasmalerhaft schöpfen musste, seinen Sonnenstrahl breiter in die Farben hineinzaubern, ewiges Sonnenlicht in die schön gestalteten Engelreigen, die er von nun an beschwingen sollte, hineinverspinnen. Das Prinzip der fraglosen, der urhaft sprachlosen Gesichte, die aber doch noch etwas körperhaft sind, konnte er jedoch keinesfalls opfern. Wie Sonne in sie hineinbringen? Der Sonne Auf- und Niedergang hinter Farbfenstern bedeutet mehr als Geflunker, Gefunkel, Rhythmus, Musik.“ (Theodor Däubler: Im Kampf um die Moderne Kunst, Hrsg. von F. Kemp und F. Pfäfflin, Luchterhand Darmstadt 1988, S. 194, geschrieben um 1919/20).
Die Kunst Morgners mag uns also in die Soester Kirchen hineinführen und zu einer Entdeckungsreise ermuntern, gleichwohl im Bewusstsein, dass manches, über das er noch nachdenken konnte uns nicht mehr zur Verfügung steht. Um zum nächsten Bild überzuleiten: Wo ist in Soest eine Kreuzabnahme zu sehen? (Die Frage ist inzwischen geklärt: Man vergleiche einen Kreuzigungsaltar in der Wiesenkirche mit diesem Bild.
6. Bild: Kreuzabnahme mit „Mann im Frack“ (1912), Öl auf Leinwand, 120 x 103 cm
Während die Horizontallinie sich zu einem Hügel weitet, wird durch die Farbgestaltung und die Größe der Figuren eine Perspektive erzeugt. Die Figuren wirken kaum individuell. Jedoch wird der Schmerz der Gekreuzigten durch Gesten unterstrichen. Die Farbgebung wird auf eine Seite des Farbkreises beschränkt: Gelb-Grün-Blau. Sogar die Sonne ist hellblau. Obwohl die Farben unnatürlich wirken, sprechen sie eine Sprache. Die Sonne wirkt abgeschwächt. Die Autorin findet das Motiv des Mannes im Frack bei Rembrandt (Kreuzabnahme 1633). Trotzdem ist dieser Mann im Frack von der biblischen Erzählung losgelöst und bringt die Soester Bevölkerung aus Morgners Zeit in die biblische Szenerie hinein. Auch der auf Christus weisende Zeigefinger hat seinen Widerpart in der Kunstgeschichte, nämlich im Altar von Matthias Grünewald, dort von dem in die Szene hineinkonstruierten Täufer Johannes, der als Vorläufer und Bote auf den Gekreuzigten weist, der das „Lamm Gottes“ ist. Warum aber bekommt die Soester Bevölkerung hier die Rolle des Joseph von Arimathäa? Die Vermutung, die Soester Bürger wurden nun für das heutige Begräbnis Christi sorgen, ist vielleicht zu weit hergeholt. Sicher ist, dass er dem Bürger besonders durch den Zeigefinger eine aktive Rolle im Geschehen der Kreuzigung zuweist. Eine Aktualisierung ist immer auch zugleich Interpreation. Morgners Begeisterung galt der neuen expressiven Malweise. und die Inhalte ergeben sich mehr zwangsläufig aus deren Anwendung Er kopierte herkömmliche Motive und gestaltet sie um. Er wählte die Farbe bewusst und ließ sie die Aussage eines Bildes übernehmen. Die Verdunklung der Sonne beispielsweise ist ja durchaus ein biblisches Motiv.
7. Bild als Illustration: Wilhelm Morgner Kreuzabnahme 1912, Tusche und Feder
Wieder sei eine kurze Ergänzung erlaubt. In seinem Aufsatz „Das grenzenlose Schöpfer-Ich. Zum Weltbild Wilhelm Morgners“ (Katalog: Wilhelm Morgner. Ich und die Anderen. Zeichnungen des Expressionismus Münster 2005, S. 160f) geht der Autor Klaus Kösters auch auf die religiösen Motive Morgners ein, die sich um 1912 häufen. Er stellt allerdings Morgner zunächst in die Nähe Nietzsches, was hier nicht weiter ausgeführt werden soll. Richtig ist wohl aber, dass sich Morgner, wie Christus, als Leidender sieht. Kösters lässt Morgner selbst zu Wort kommen:
„Das Mitleid mit dem Volk ist es, das dem Christus den Hals gebrochen hat. … Die Kunst ist nicht für das Volk, da ein großer Mensch für sich lebt und schafft, also das Leben zeugt für den großen Menschen, der nach ihm kommt und der ihn als Fundament nötig hat.“ (S. 160).
Dieses Zitat würde wie beim Altar von Matthias Grünewald für Johannes den Täufer sprechen. Hier heißt es allerdings weiter: „Aber trotz aller ‚Übermenschen-Moral‘, Morgners Nähe zum leidenden Christus bleibt bestehen, wie die vielen Kreuzigungsdarstellungen in seinem Werk zeigen. Er will sich in eine Soester Kirche einschließen lassen, um eine Kreuzigung zu malen. Und gleichzeitig identifiziert er sich und misst er sich an ihm in maßloser Übersteigerung:
„‚Ich verfluche jetzt auch den Christus, denn ich bin nicht selbst der Gesalbte, der Gekreuzigte.'“ Wie Morgner selbst ist „Christus … (ein) unverstandener Künstler, dessen Werk die ‚Pfaffen‘ und Dutzendmenschen für ihre kleinen Zwecke missbrauchten.“ ebd.). Sein Kommentar zum o.g. Bild ist: „‚…darüber lachen sich alle tot.'“ (ebd., S. 195).
Doch bleibt dieses Lachen nicht irgendwo im Hals stecken? Welche Sprache bekommt die biblische Tradition, wenn wir sie nicht über den Umweg einer metaphysischen Theorie lesen, sondern aus ihren Motiven heraus unmittelbar in unser Leben integrieren, so schief dies auch im Einzelnen sein mag? Gerade diese Konsequenz ergibt sich, wenn man in Morgner nicht gleichzeitig den Künstler und den Philosophen sieht, sondern einfach fragt, wie er zu seinem Malgegenstand gekommen ist. Vorher malte er die Landbevölkerung bei der Arbeit, jetzt wählte er, naheliegend wiederum, die Soester Kirchen als Quelle von Motiven. Inzwischen dürfte klar sein, was der ausgestreckte Zeigefinger des „Bürgers“ auf den „Leidenden“ Gekreuzigten bedeutet, der im Bild den leidenden weitgehend unverstandenen Künstler darstellt. Mitleid und Erkenntnis gehen dann zusammen, wenn er sich mit der Kunst auseinandersetzt.
8. Bild: Selbstbildnis (als Pierrot) 1912, Öl und Tempera auf Pappe, 100 x 74,5 cm
Linienwerk und Farbgestaltung übermitteln einen starken Eindruck von der abgebildeten Persönlichkeit, also vom Künstler selbst, da es sich um ein Selbstbildnis handelt. „Die Farbkomposition beruht hier auf dem sog. Qualitätskontrast von Grün gegen Schwarz.“ (S. 145). Interessant ist, dass Morgners Selbstbildnisse kein Stereotyp darstellen, sondern jeweils ganz unterschiedlich ausgestaltet sind. Durch die Hände werden die Aussageeffekte verstärkt. Neben der dargestellten Person ist es die in ihr liegende Geistigkeit, die ein solches Bild zum Ausdruck bringt.
9. Bild: Ornamentale Komposition X (1912), Öl und Tempera auf Pappe, 75 x 100 cm
Dieses Bild markiert den Weg zur Abstraktion der hier in der Gestaltung einer Landschaft beginnt, die sich in Farbflächen und Linien aufteilt. Die Farben werden immer wieder kontrastiert. Die Horizontale, die Vertikale formbildende Dreiecke sind erkennbar. Die vorgefundene Landschaft ist so stark verändert, dass sie als solche nicht mehr erkennbar ist. Der abstrakte Ausdruck gewinnt die Oberhand.
10. Bild: Astrale Komposition III (1912), Öl/Tempera auf Pappe, 75 x 100 cm
Diese Komposition ist nach Lucja Nerowski-Fisch rein abstrakt und ohne gegenständliche Vorlage entstanden. Es stellt eine harmonische Zusammenfügung aus Farben und Formen dar. Die am stärksten wirkenden Farben sind Blau, Braun und Gelb, die einen Dreiklang bilden. Der Bildaufbau ist dynamisch. Durch die Kreisscheibe wird eine Spannung erzeugt, die aber andere Schwerpunkte des Bildes, durch Schlangenlinien und eine flachgebogenen Linie wieder abgebaut wird. Der Kreis oder Halbkreis wird allgemein als Grundmotiv dieses und ähnlicher Bilder anzusehen sein. Die sinnliche Dynamik spricht dafür, dass das Innenleben des Künstlers hier zur Darstellung kommt.
Das Hauptwerk Morgners ist, wenn auch zeitlich eingeschränkt, klar zu definieren. Die ursprüngliche strenge Darstellung der Perspektive wird zugunsten reiner Farbwirkung aufgegeben. Allein die Form erinnert noch an die Darstellung eines Objekts. Ausgehend von Landschaften und Figurengruppen findet Morgner zur reinen Abstraktion. Abgesehen von der starken Wirkung der Landschaft rund um Soest und das ländliche Leben, sind es die Kirchen und kunsthistorischen Zeugnisse, die Morgner stark beeinflusst haben. Einmal ist es der Marienaltar von Heinrich Aldegrever, ein anderes Mal die Kreuzigung aus der Kirche Maria zur Höhe, die immer wieder als Bildvorlage dienen. Angeregt durch die Berliner Ausstellungen fand Morgner zur Moderne und schuf in einer relativ kurzen Zeit (1912-1914) ca. 200 Gemälde. Die stärkste Wirkung erzielte er durch die „sinnbildliche Aufladung der Farbe“ (S. 172), die ihn in die Nähe des Blauen Reiters rückt. Aber auch eine Nähe zur Künstlergemeinschaft „Die Brücke“ ist zu konstatieren, in der die Rede ist von „Jugend, Zukunft, Lebensfreiheit, Unmittelbarkeit und drängendes Schaffen“ (S. 172). Erst im Bereich der abstrakten Malerei kommt die Kunstform der Linie stärker zum Ausdruck, die sich aber auch als Konturierung in der „Kreuzabnahme“ findet. Morgners Zeugnis der abstrakten Malerei ist kunsthistorisch besonders interessant, da sich Morgner „an der Nahtstelle zwischen der ‚von der Natur abstrahierenden Malerei‘ und der eigentlichen ‚abstrakten Malerei‘ …“ befindet (S. 198f) – ohne diese Feststellung grundsätzlich zu bezweifeln, möchte ich jedoch fragen, ob solchen „abstrakten“ Bildern nicht auch Skizzen ursprünglicher Bildsituationen wie Landschaften oder Bilder aus Kirchen zugrunde liegen könnten, die so stark überbildet sind, dass man die Vorlagen kaum erkennen kann. Selbstverständlich steht im Endeffekt jedoch die abstrakte Gestaltungsform im Vordergrund, da der Künstler es ja geradezu will, dass hier kein bestimmter Gegenstadt erkennbar ist. Um so deutlicher tritt die Bedeutung der Farben und ihrer Zusammenstellung hervor. Daraus ergibt sich, dass die Gestaltungselemente „Form, Farbe, Linie“ symbolisch verstanden werden wollen. Morgner selbst bekundet, dass ihm die Verwendung von Komplementärfarben die Möglichkeit gibt, „…dem ‚Geist der Unendlichkeit‘ einen Tempel zu bauen.“ (S. 203). Morgner ist sich bewusst, dass diese Symbolgehalte immer auch ein Inneres des Künstlers zum Ausdruck bringen und uns mit seiner Psyche konfrontieren. Dies mag bei aufkommender Psychoanalyse auch eine Botschaft an den Betrachter zu sein, sich ebenfalls seines Innenlebens bewusst zu werden. Mit dem Expressionismus beginnt der Abschnitt der modernen Kunst, die bis heute andauert, die nämlich den Betrachter in das Kunstwerk einbezieht und in der Kunst eben nicht ohne das denkbar ist, was die Betrachtenden im Kunstwerk sehen und welche Bedeutung sie ihm geben. Nerowski-Fisch schreibt: „Im Wesen des Expressionismus liegt es, dass rein subjektive Symbole geschaffen werden, die aber dem Rezipienten eine ‚individuelle Ausgestaltung‘ überlassen. So erhält er nicht Wahrnehmungsdaten vermittelt, sondern es werden in ihm ‚vielmehr eine Bewusstseins- und Erfahrungserweiterung‘ geboten.“ (S. 204). Die Mehrschichtigkeit dieser Gemälde kann auch als ein Impuls zur Spiritualisierung gedeutet werden. Dazu lassen sich immer wieder Äußerungen Morgners finden, die hier die Betrachtung abschließen sollen:
„Dies wird immer wieder angedeutet durch Aussagen wie: ‚das Kunstwerk ist das Jenseits‘, oder durch den Anspruch, den ‚lebendigen Gott‘ gestalten zu wollen und dem ‚Wollen des Lebens‘ in Bildern näher zu kommen, oder durch den Wunsch, ‚mein Ich in Farbe und Form kleiden‘ zu wollen.“ (S. 205).
Vortrag zur Geschichte der Bilder Morgners im Nationalsozialismus (Link erneuert am 13.06.2016)